Margherita Luti: l’amante del pittore Raffaello Sanzio, del quale fu anche modella per La Fornarina e la Velata di Palazzo Pitti.

Margherita Luti: l’amante del pittore Raffaello Sanzio, del quale fu anche modella per La Fornarina e la Velata di Palazzo Pitti.

Raffaello Sanzio (Urbino 1483 – Roma 1520)

Margherita Luti (… – …) è stata l’amante del pittore Raffaello Sanzio, del quale fu anche modella per alcuni suoi dipinti, tra cui La Fornarina (1520) a Roma e la Velata (1516) a Firenze, Palazzo Pitti. Non è sicuramente documentabile ma molto probabile che egli la usò come modella in varie opere religiose, quali nel ruolo della madre di Dio nella “Madonna Sistina” (Dresda, Gemaldegalerie). il Trionfo di Galatea alla Farnesina e nella “Madonna della seggiola” (Firenze, Palazzo Pitti). Ed è anche lo stesso volto che si ammira nella donna inginocchiata nella Trasfigurazione, (nelle Stanze di Raffaello) e dell’ incendio di Borgo, nella musa Clio nel Parnaso, nella Maddalena nell’ Estasi di santa Cecilia e in quella della Psyche. e nella Galatea della Farnesina. E’ cosi’ possibile affermare che, a partire dal 1508-1509 essa diviene modella per quasi tutti i dipinti del pittore. Vissuta a cavallo tra il XV ed il XVI secolo, non si conoscono con esattezza di lei né la data di nascita né quella di morte. Margherita Luti era la figlia di Francesco Luti, soprannominato Senese perché originario di Siena, di professione fornaio nel quartiere di Trastevere a Roma. Il cognome della ragazza viene riportato anche nelle varianti Luzi o Luzzi. Secondo lo storico dell’arte Carlo Astolfi il padre di Margherita discenderebbe dai nobili senesi Luti (noti anche come Luci o Lucii), caduti in disgrazia nel XVI secolo. Questa ipotesi sembrerebbe smentita dagli incarichi pubblici che i Luti continuarono a ricoprire a Siena fino alla prima metà del XVIII secolo. Lo storico ha probabilmente compiuto un errore dovuto a un caso di omonimia: il cognome Luti è storicamente diffuso nell’area senese-fiorentina, con più ceppi non necessariamente legati da rapporti di sangue. Per via della professione paterna, Margherita era nota col soprannome di “la Fornarina”. Venne per la prima volta descritta dal Vasari nella biografia da lui scritta sul pittore Raffaello, di cui era amante e modella. Nell’Ottocento Margherita suggestionò l’immaginario romantico, venendo addirittura definita musa ispiratrice del pittore. Nel 1897 lo studioso Antonio Valeri scoprì un documento, che attestava il ritiro nel convento di Sant’Apollonia a Trastevere di Margherita, avvenuto quattro mesi dopo la morte di Raffaello (Raffaello mori’ il 6 aprile del 1520, a soli 37 anni). Il documento recita: « al dì 18 agosto 1520, oggi è stata ricevuta nel nostro conservatorio Madama Margherita vedoa figliuola del quodam Francesco Luti di Siena. » Si è ipotizzato che Raffaello e Margherita si fossero sposati segretamente e che lei, morto il marito, avesse per questo deciso di ritirarsi a vita monastica. La storia del loro amore è diventato “l’archetipo dell’artista-modello di relazione della tradizione occidentale”, ma poco si sa della sua vita. Di lei, Flaubert scrisse, nel suo Dizionario delle idee ricevute, “Fornarina. Era una bella donna. Questo è tutto quello che dovete sapere.” Curiosita’ il gioiello che porta sui capelli in entrambi i ritratti della Velata e della Fornarina: è una perla. La perla ha una funzione allegorica rispetto al nome dell’effigiata. In greco e in latino il sostantivo che identifica la perla è “margarita”.Nei ritratti tra del Quattrocento e del Cinquecento, vengono molto spesso inserite allegorie del nome. Animali, piante e oggetti suggeriscono il nome dell’effigiato. L’allegoria del nome è presente nei dipinti di Leonardo, quali “La dama con l’ermellino” (gallé = ermellino, suggerisce il cognome Gallerani), il Ritratto di Ginevra de Benci (il ginepro) e quello di Violante di Tiziano (una viola al petto). Attraverso la perla, Raffaello intendeva indicare il nome latino di Margherita.

LA  FORNARINA

La Fornarina è un dipinto a olio su tavola (85×60 cm) di Raffaello Sanzio, databile al 1518–1519 circa e conservato nella Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma. È firmato sul bracciale della donna: RAPHAEL VRBINAS. La Fornarina di Raffaello Sanzio è uno dei più celebri quadri della storia della pittura, la tela raffigura una donna mora dalla bellezza flessuosa e dagli occhi bruni, che ci guarda da destra a sinistra sprigionando una luce abbagliante.Il dipinto, databile intorno al 1518 e il 1519, vicino all’anno della morte di Raffaello, rimase probabilmente nello studio del pittore e fu rimaneggiato e venduto dall’allievo ed erede Giulio Romano. La presenza della mano di Giulio Romano è alternativamente sottolineata o minimizzata dalla critica, ma analisi radiografiche hanno comunque individuato due successive stesure del dipinto, che aveva come sfondo un paesaggio leonardesco anziché il cespuglio di mirto sacro a Venere. Pare che l’opera si rifacesse al modello leonardesco perduto della Monna Vanna. Il seno nudo è ben visibile e la figura è agghindata alla moda dell’epoca con turbante e perla in testa. Ha il mirto dietro sullo sfondo e porta al braccio sinistro un braccialetto in cui chiaramente è inciso il nome in latino dell’identità del pittore (Raphael Urbinas, Raffaello Urbino), in latino, nella stessa lingua usata per evocare il nome nell’ immagine della perla, «margarita». Per secoli si è dibattuto su questo. La versione più romantica vede nella giovane, la trasteverina Margherita Luti, figlia di un fornaio, il grande amore segreto di Raffaella Sanzio. All’inizio del 1500 il giovane Raffaello Sanzio era stato incaricato di affrescare la villa di Agostino Chigi a via della Lungara (zona Trastevere), quella che oggi chiamiamo “Villa Farnesina”. Una leggenda romana racconta infatti che Raffaello, durante una pausa nei lavori di Villa Farnesina, si trovasse lì vicino, a via di S.Dorotea e, volgendo lo sguardo verso l’alto, notasse una bellissima ragazza affacciata ad una finestra, intenta a pettinarsi i capelli. Egli, vedendola, se ne innamorò, e da quel momento in poi pretese sempre quella ragazza come modella per le sue opere. In via di Santa Dorotea al numero 20, dove avvenne il “primo incontro”, in alto,  c’è una finestra diversa dalle altre, a sesto acuto, di foggia arcaica…, è la “finestra della Fornarina”: sono passati i secoli, ma per amore di questa leggenda hanno lasciato questa finestra uguale a com’era quando si affacciò Margherita… Il ritratto, di discinta seminudità, doveva essere destinato a una collocazione privata, lontana da sguardi indiscreti. La donna è infatti ritratta a seno scoperto, coperta appena da un velo che regge al petto con la mano destra e da un manto rosso che copre le gambe. Ritratta di tre quarti verso sinistra, la donna guarda a destra, oltre lo spettatore, e il bracciale con la firma dell’artista che porta sul braccio sembra un suggello d’amore. In testa porta un turbante fatto di una seta dorata a righe annodata tra i capelli, con una spilla con perla, non insolito nella moda del’epoca. L’effigie è di fresca immediatezza, con una sensualità dolce e rotonda, amplificata dalla luce diretta e fredda che proviene da sinistra, inondandola, e risaltata dallo sfondo scuro. Malgrado fosse molto nota all’epoca, nelle fonti scritte coeve l’opera non è però mai descritta con precisione, e non se ne conosce l’originaria ubicazione, forse lo studio dell’artista dove rimase a lungo. Menzionato per la prima volta dal cancelliere Corasduz nel 1595, fu visto nella collezione Sforza di Santafiora e descritto come “una donna nuda ritratta dal vivo, mezza figura di Raffaele”, erano le parole del vice cancelliere Corasduz che scrive a Rodolfo II d’Asburgo e segnala l’opera, ammirata nella collezione romana della contessa Caterina Sforza di Santa Fiora, raccomandandone l’acquisto per le collezioni imperiali. Una descrizione più precisa si legge nella lettera dl 1597 in cui Ludovico Cremasco, incaricato di acquistare capolavori per il duca di Mantova Vincenzo I, gli riferisce di aver visto in casa della contessa di Santa Fiora “in una stanza piena di quadri, la mezza venere nuda, con occhi e capelli negri, nel braccio sinistro della quale in un braccialetto è scritto Raphael Vrbinas”. La fama dell’opera, certamente legata all’erotismo della donna raffigurata e alla firma di Raffaello esibita sul bracciale, si consolida nel tempo. Nel 1618 Fabio Chigi nel Commentario della vita di Agostino Chigi menziona il dipinto nella collezione Buoncompagni in cui era passato dopo il matrimonio dell’unica figlia di Caterina Sforza con Giacomo Buoncompagni. Il dipinto è descritto nel capitolo su Raffaello, collegato al periodo dei lavori per gli affreschi della villa di Agostino Chigi, come di un’opera “non precisamente bella” che raffigura una “cortigiana” sul cui braccio sinistro un bracciale reca in lettere d’oro il nome di Raffaello. Nel Seicento la Fornarina è nelle collezioni dei principi Barberini, arricchite di capolavori dopo l’elezione di Maffeo Barberini, papa col nome di Urbano VIII (1623). Ne parla Girolamo Teti nel volume dedicato alla grandiosa dimora della famiglia pontificia (Aedes Barberinae ad Quirinalem, 1642). Solo dalla fine del Settecento è documentato l’appellativo di “Fornarina” associato al dipinto: nella prima incisione tratta dall’originale eseguita da Domenico Cunego nel 1772 l’iscrizione “Raphael Amasia, vulgo La Fornarina” riporta evidentemente una tradizione orale. Da allora è per tutti la Fornarina. (L’edizione del 1568 delle Vite del Vasari, chiama “Margherita” la presunta amante di Raffaello e la identifica con Margherita Luti figlia di Francesco senese fornaio). In una lettera del 1806, Melchior Missirini raccontato la storia del loro primo incontro, di come Raffaello si innamorò dopo aver visto lei come faceva il bagno i piedi nel Tevere nel giardino accanto alla sua casa in Trastevere, solo per scoprire che “la sua mente era bella come il suo corpo”. Anche se è raccontata questa storia in Passavant del 1839 in ‘Vita di Raffaello’, Missirini era noto per le sue “pseudo-tradizioni”, se non ê vero, e’ ben trovato. Nel 1897 un documento fu scoperto che indicava Margherita, figlia vedova di Francesco Luti di Siena, in pensione. al Convento di Santa Apollonia quattro mesi dopo la morte di Raffaello. Una piccola residenza di via di Santa Dorotea è ora identificato come la sua ex casa, uno dei tre possibili siti esaminati da Lanciani. Negli anni sessanta-settanta del Novecento venne trasferito per alcuni anni alla Galleria Borghese.

LA VELATA

La Velata è un dipinto a olio su tavola (85×64 cm) di Raffaello, databile al 1516 circa e conservato nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze. L’opera si trovava a Firenze in casa del mercante Matteo Botti, dove lo videro Giorgio Vasari (Le Vite), Vincenzo Borghini (Il Riposo, 1584) e il Bocchi (Bellezze di Firenze, 1591). Nel 1619 fu acquistato dai Medici.  Margherita non è menzionato dal Vasari, ma è chiamato due volte nel XVI secolo a margine alla seconda edizione delle sue Vite de ‘più eccellenti pittori, scultori e architetti, accanto al passo che descrive La donna velata: “ritratto di Margarita, amante di Raffaello .. . Margarita “, “che egli amava fino a che non è morto, e di cui fece un ritratto bellissimo, che sembra vivace e viva ” . Come nel ritratto della Fornarina, anche nella donna velata una perla orna i capelli, alludendo al nome della  modella. Passavant, notando la somiglianza della protagonista con la Vergine della Madonna Sistina e con una delle Sibille di Santa Maria della Pace, ipotizzò che fosse un ritratto della Fornarina, l’amante di Raffaello. Dello stesso parere furono Morelli, Cavalcaselle, Gruyer e Ridolfi, mentre di parere contrario furono Springer, e Filippini (che fece il nome invece di Lucrezia della Rovere). Gli studiosi ottocenteschi assegnarono l’opera alla bottega del Sanzio, per le molte ridipinture che impedivano una valutazione precisa, ma dopo il restauro la smagliante brillantezza dell’opera ha fatto ritenere l’opera pienamente autografa, ipotesi oggi pressoché indiscussa. Su uno sfondo scuro una giovane donna è ritratta a mezza figura, voltata di tre quarti verso sinistra. Il titolo tradizionale deriva dal capo velato. Il braccio sinistro è appoggiato su un ipotetico parapetto appena sotto il bordo inferiore del dipinto, mettendo ben in evidenza la manica rigonfia, dove la seta crea profonde pieghe e riflessi lucidi di straordinaria qualità, con preziose variazioni di bianco su bianco. Grande cura è riposta anche nella rappresentazione della camicia increspata sul petto, evitando qualsiasi schematismo. Il volto, dalle linee purissime, è incorniciato dalla massa scura dei capelli e dall’ombra del velo, evidenziandosi, con effetti di sfumato derivati dall’esempio di Leonardo. La mano destra è portata al petto, un gesto teatrale che di solito indicava la devozione religiosa. I ricami dorati, la collana con smalti figurati, il diadema con pendente di pietre preziose e con una perla ricordano l’alto status sociale della donna. Da un punto di vista stilistico, con questo ritratto Raffaello segnò il superamento delle esperienze fiorentine, dove si poteva ancora cogliere l’influenza di Leonardo e una marcata plasticità. Nella Velata infatti la luminosità è più diffusa e maggiore è la libertà tecnica, verso un traguardo di perfezione formale assoluta. L’idea del volto incorniciato, come nelle Annunciate, evidenzia l’intensità dello sguardo e la bellezza del volto della modella, per poi spostare l’attenzione, tramite giochi di linee di forza, verso l’incomparabile brano della manica. Vasari vide quel quadro a Firenze e lo ha descritto con queste parole: «Ritrasse molte donne e particularmente quella sua… della quale fece un ritratto bellissimo, che pareva viva viva: il quale è oggi in Fiorenza appresso il gentilissimo Matteo Botti, mercante fiorentino, amico et familiare d’ ogni persona virtuosa et massime de i pittori: tenuta da lui come reliquia per lo amore che egli porta all’arte et particularmente a Rafaello». La donna velata è stato già oggetto di numerose testimonianze iniziali prima con 1642 in un inventario della collezione Barberini. Analisi ai raggi X durante i lavori di restauro all’inizio del XXI secolo, sponsorizzato da Estée Lauder, hanno dimostrato che un anello con un rubino sul terzo dito della mano sinistra  reca il nome dell’artista,.. l’anello può suggerire un fidanzamento e la profondità del loro legame.

LA MADONNA SISTINA

La Madonna Sistina è un dipinto a olio su tela (265×196 cm) di Raffaello, databile al 1513-1514 circa e conservato nella Gemäldegalerie di Dresda. Insolito per Raffaello in quegli anni è il supporto su tela, che ha dato adito a varie ipotesi: secondo Rumohr l’opera era destinata anche ad essere usata come stendardo processionale. La datazione si basa su dati stilistici ed è in genere legata ai primi anni del pontificato di Leone X, prima dell’Estasi di santa Cecilia. Vasari testimonia come l’opera fosse stata dipinta per il convento di San Sisto a Piacenza, come conferma la presenza di due santi particolarmente venerati. Un’altra ipotesi, meno seguita, è quella che vuole il dipinto eseguito per la tomba di Giulio II, come farebbero pensare i santi Sisto, protettore di Sisto IV e quindi dei della Rovere, e Barbara, confortatrice nell’estrema ora, e i due angioletti spiegati come genietti funerari. Esiste anche una tradizione tardo-settecentesca (dal monaco locale Oddone Ferrari in poi) che vuole la tela acquistata dai monaci piacentini dalla vendita dei beni di papa Giulio dopo la sua morte. In realtà sono ben noti i progetti michelangioleschi richiesti dal papa e dai suoi eredi per la sepoltura del pontefice, e in nessuno di questi si parla dell’inserimento di un’ancona. Secondo la stessa testimonianza settecentesca la Madonna avrebbe le sembianze della Fornarina, il papa quelle di Giulio II (con le ghiande roveresche ricamate sul piviale) e santa Barbara quelle di sua nipote Giulia Orsini. La somiglianza col papa venne confermata da Cavalcaselle, Stüber e Filippini, mentre per santa Barbara venne fatto anche il nome di Lucrezia Della Rovere, altra nipote del pontefice. L’ipotesi più seguita dalla critica moderna è quella del Putscher (1955), che lega il dipinto alla sede piacentina fin dalle sue origini, che era costruita in quegli stessi anni, e dove doveva simulare una finta finestra al centro dell’abside. Altri hanno invece ipotizzato che fosse destinata all’altare maggiore. Il dipinto venne ceduto nel 1754 ad Augusto III di Sassonia, che offrì anche una copia di Giuseppe Nogari da collocare nella sede originaria. Nel secondo dopoguerra fu trafugato e trasferito a Mosca, ma successivamente fece ritorno a Dresda. La Madonna Sistina è uno dei dipinti più ammirati, citati e studiati da filosofi e poeti. Dostoevskij la menzionò nei Demoni, dove Stepan Trofimovitch è incapace di spiegare la profondità che vede nel dipinto. A Vasilij Grossman ispirò il racconto della Madonna di Treblinka. Una tenda verde scostata (di cui si vedono in alto i passanti su un’asta leggermente inclinata) rivela una stupefacente epifania mariana, tra i santi Sisto papa e Barbara (riconoscibile per la torre). Maria infatti, a tutta figura, appare discendente da un letto di nubi (composte da una miriade di teste di cherubini) e, col Bambino in braccio, mentre guarda direttamente verso lo spettatore. Il moto, più che dalla disposizione delle membra, è suggerito dalla caduta delle pieghe della veste, mosse come da un venticello. Anche i due santi accentuano, coi loro gesti, il momento teatrale indicando e guardando verso l’esterno, come se fosse presente un’invisibile folla di fedeli. In basso, il bordo inferiore è trattato come un vero parapetto, dove san Sisto ha appoggiato il triregno e, al centro, si affacciano due squisiti angioletti pensosi, tra le realizzazioni più popolari del Sanzio e della cultura figurativa del Rinascimento in generale, spesso riprodotti come soggetto indipendente. Non ha precedenti il rapporto così diretto e teatrale tra la divinità e il fedele, che diviene a pieno diritto un elemento fondamentale della rappresentazione, alla cui presenza alludono in maniera esplicita i santi. Tutt’al più gli artisti si erano limitati a rappresentare una o più figure riguardanti lo spettatore, che richiamassero la sua attenzione indicando magari il centro della scena. Maria diventa quindi l’interceditrice, con i santi che fanno da mediatori, attraverso una catena di sguardi circolare. Non si tratta quindi di una visione del divino da parte dei devoti, ma del divino che appare e va verso i devoti. Il Bambino è come offerto alla devozione, prefigurando anche il suo sacrificio per la salvezza dell’umanità. Il taglio moderno è sottolineato anche dall’assenza delle aureole, nonché dalla veste semplice, priva di ornamenti, di Maria, che incede scalza, ma circondata dalla luce. L’umanizzazione della divinità è riscattata dalla bellezza sovrannaturale di rara perfezione e dai sentimenti adulatori che circondano la sua apparizione. I colori dominanti sono intonati a una tavolozza fredda, ravvivata qua e là da zone di giallo e di rosso.

Clicca per vedere un breve Filmato di Walerian Borowczyk  ” Les heroines du mal” : Margherita Luti, la fornarina incontra  Raffaello

( P.S. : La Fornarina chiama a Tommaso,  Tommaso Cinelli, il suo fidanzato).

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